梁啟超提倡新小說，胡適提倡新文學之際，他們心目中都以西洋的近代文學為典範；他們相信其中所顯現的近代世界的生活感知，足以引領在文明上落後的中國，至少在精神意識上，能夠更加快速的進入近現代的文明境域。但是當胡適在〈建設的文學革命論〉，主張應該：「趕緊多多的繙譯西洋的文學名著，做我們的模範。」 時，他並沒有明白意識到：如何繙譯？繙譯是採直譯？意譯？繙譯的語言風格，作品的形式、結構等等的問題。 但對大多數的寫作者而言，若他們透過譯作來學習，則他們的「模範」，其實並不是「西洋的文學名著」本身，他們學習的並不僅是原作的主題思維，經驗歷程，同時更是譯作呈現的語言質地、結構形式與美感情趣所形成的整體藝術風格。即使譯者盡力求取其譯作趨近原作，譯作仍是與原作不同：不同的文化傳統，歷史經驗與語言情韻所形成的獨特語言表現與接受體驗等等，都使得兩種語言之間必然有著無法完全跨越的鴻溝；更重要的，即使不談譯作必然是建立在對原作的特殊解讀、詮釋之上，因而未必能夠精準或全面的掌握原作的多層、多方的意涵與素質；譯者個人的生存情境與才性學識，亦自有其積習而成的特殊語言風格，這自為原作者所不知；但卻成了譯作的讀者所直接經驗的對象。因而，當嚴復以「信、達、雅」三者討論譯事：「信」固然是力求不誤讀、不扭曲，所以區別「繙譯」與「創作」的基本要求，但「達」、「雅」之間，其實反映的卻是譯者對自身文字風格的斟酌與考量。 因而新文學的「模範」其實是眾多的西洋文學的「譯作」，它本身有因襲、有創造，但卻都成了別人學習的典範。因而說：這些繙譯創造了新文學的作品形式與內容意識，或許亦不為過。就以作品形式而言，在諸多的嘗試之餘，小說或許採取了「減法」，減去了章回的回目與回內呼應對仗回目的故事結構，減去了說話人的口吻與論說，以至引詩、評點等傳統舊習。詩則顯然在放棄了以中國舊詩體之「以中詩譯西詩」的嘗試後，（少時曾見分別以五言、七言、樂府與楚騷等舊體詩繙譯 Samuel Taylor Coleridge的 The Rime of the Ancient Mariner 的合集，此書已無法尋索，僅記得楚騷體的譯者就是胡適），採取了加法：分行、分節。漸以白話繙譯詩意，但仍力求押韻、節與節之句數一致，更要求字數，或調整句內的音節，至少是音節數的勻整等等……這種各類音律的考量，都曾有多方嘗試，它們未必形成通用的體式；但分行、分節，語句詩意之跨行連結，形成戲劇性的對比……則已了新詩以至現代詩的通用表現形式。 在二十世紀六○～七○年代，這樣的譯詩除了散見各種文學期刊與詩刊，編成選集較容易見到的計有覃子豪譯的《法蘭西詩選》、林以亮編選張愛玲等譯的《美國詩選》、李魁賢譯的《德國現代詩選》以及葉維廉先生的這本《眾樹歌唱：歐洲、拉丁美洲現代詩選》。這本譯詩選的重要，不僅在於它不再受限於各別的國家，亦不再專注於追溯其各別國家的傳統，反而反映了一個廣大的橫切面，由歐洲的法、德、義大利、西班牙、希臘，而及於文學光芒日益影響世界，拉丁美洲的墨西哥、阿根廷。 這裡選譯的十六位詩人，或為現代詩的經典人物如里爾克；或為超現實主義的創立者保羅‧艾呂雅、參與者杭內‧夏爾、接近者亨利‧米修，以至受其影響的保羅‧策蘭，因而我們處處可以見到超現實主義的特別思維與風格。選集中的詩人，或者投身西班牙內戰，經歷一次、二次世界大戰，或受納粹與法西斯迫害，或參加地下抗暴。其他的詩人，則或曾周遊世界各大洲；拉丁美洲的詩人除了歐洲的經驗之外，亦對中華文化有所認知與嚮往：基本都是經歷過極端的「邊際情境」 (Boundary Situations) 或精神早具跨越文化之視境的重要現代詩人。 他們之中：聖約翰‧濮斯、喬治‧塞菲里斯、尤真‧孟德耒、?他維奧‧百師為諾貝爾獎得主；法國的杜‧布舍獲國家詩大獎，義大利的恩格烈第得過美國奧卡荷馬大學的國外詩大獎，他們大抵都有跨洲的經歷或聲譽。同時，使得這本譯詩選更具?馨情韻的則是選譯者本人，曾與伊夫‧龐內法有一面之緣；而與浩海‧歸岸、包赫時、奧他維奧‧百師熟識，是情深意摯的詩文交，而與喬治‧塞菲里斯會面時，塞氏即表示「我要知道你」，因為期待譯者的翻譯。 這本譯詩選的重要性，亦在所選詩人雖然不少，但卻呈現了一種對於國人較為陌生的現代詩學，它們的介紹，除了直接譯出的〈龐內法談他的詩〉：
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