胡金銓（1931-1997）導演的電影《俠女》在1975年獲得坎城影展之超級技術大獎（la Grand Prix de la Commission Superieure Technique），之後他導演過一部鬼怪電影《山中傳奇》（1979），其實《俠女》已經有鬼怪故事的影子，其故事裡有鬧鬼的情節，也有高僧的靈異事件。《山中傳奇》劇本部分採用宋朝話本小說〈西山一窟鬼〉的情節。〈西山一窟鬼〉本為宋朝口耳相傳的說書故事，十四世紀收在《京本通俗小說》之中，後來收入馮夢龍編的《警世通言》（十七世紀）。〈西山一窟鬼〉描寫一位平凡的教書先生進入鬼域而不自知，跟鬼一同生活，然後逃離鬼域的故事。胡金銓在《山中傳奇》中創造了一個充滿雅致文化與美感的中國古代世界。黃仁在《胡金銓的世界中》，稱讚胡金銓是位「真正會利用電影來發揚中國文化的精華，又會利用中國文化與藝術創造出中國電影其獨特風格的導演」（黃仁 123）。英國電影評論家湯尼．雷恩斯（Tony Rayns）也早在1975 年就討論過他廣泛地採用中國傳統文化，他說：「胡金銓選擇了許多明、清兩朝，甚至年代更為久遠的歷史主題，肯定了中國傳統的延續性。其中所涉及的美學範疇，包括古典文學及繪畫，且大量地使用到京戲的形式和傳統。」（Rayns 9）胡金銓在《山中傳奇》中展現他卓越的才華，把各項傳統藝術形式熔於一爐，涵蓋水墨山水畫、中國的音樂，包括鼓、簫、笛、壎1，還有書法和棋藝。本文首先將探討這部電影與水墨山水畫技巧之間文本互涉的關係，再探討傳統人鬼相戀愛情觀的特色，最後，則探討這些電影特色背後的文化傳統和思想。
經過導演的設計，故事結構兩部分在時間上的比例也有所變動。書生進入鬼域，並生活在群鬼之中這第一部分變得較長，逃亡的部分反而比較短。第一部分有很多篇幅用在展現中國文化的精緻面上。在電影中，故事推展到三分之二，書生才知道樂娘是鬼；在話本小說之中，故事進展三分之一時，書生就看見樂娘的侍女現出鬼的原形。電影總長一百八十四分鐘，一開始的二十一分鐘，真正的主角其實是邊疆風景，而非書生。胡金銓在南韓出外景，營造出邊疆風景，拍得如詩如畫，深深吸引了觀眾。這二十一分鐘內偶爾出現的幾個小插曲合起來約六分鐘，包括在佛寺裡書生與住持會面、書生與樵夫的對話，以及他三次見到女鬼；除此之外，整整有十五分鐘書生只是行走看風景。他穿過田野、高山、森林、深谿，還穿越一些立在大自然風景中的，幾乎沒有什麼人影的建築物，像是寺院、城門、城牆、皇陵等。西格弗里德．克拉考爾（Siegfried Kracauer）在他的經典著述《電影理論：物質現實的復原》（Theory of Film: The Redemption of Physical Reality）之中，就討論過有關古裝電影的舞台風格及其侷限（Kracauer 79）。他以卡爾．德萊葉（Carl Dreyer）的中古時期古裝電影《憤怒之日》（Day of Wrath）來說明樹林的意象可以增加歷史電影的可信度。這個場景中有一對戀人正漫步穿過樹林，攝影機繼續不斷地拍攝這些樹木，使它們形成無限現實中的一部分。此刻，這對戀人本質上是屬於人為宇宙的範圍，但他們才一離開人為宇宙，與活生生生的大自然相碰撞，而樹木的出現馬上就把他們再度轉化成古裝電影的人物（Kracauer 81）。同樣地，我想《山中傳奇》這部古裝電影也會因為山林風景，其古代的時空背景變得更為可信。這些壯麗優美的風景是在南韓深山裡拍攝的，包括雪嶽山和佛國寺、海印寺周圍的樹林，這些場景之中沒有任何現代化建設，例如電線桿、電線、高樓大廈等。觀眾可以感受到時間之無窮無盡，並會有脫離現代現實的感覺。胡金銓還應用了國畫裡的一些手法以及道家的宇宙觀，來強調時間的無限和超凡脫俗的氣氛。
〈美國西岸作家的太平洋周邊地區意識〉一文探討美國西岸的幾位白種人作家對太平洋彼岸的中國文化、中國現況的體認和關切，以及倡導在北美西岸歐、亞裔族群的融合，還有一些美國作家發展出太平洋周邊的生態意識和文化意識，並在生活上和文學創作上作跨洋融合的努力。太平洋周邊（Paci c Rim）本為政治、軍事、經濟用語，所謂太平洋周邊國家包括中國、韓國、日本、台灣、菲律賓、澳洲、紐西蘭、美國等。而本文探討的卻是美國西岸作家對太平洋周邊文化上的認同，具有這種意識的作家包括肯尼斯．雷克羅斯、蓋瑞．史耐德、羅拔．哈斯（Robert Hass）、勞倫斯．佛令格第（Lawrence Ferlinghetti）、馬克．吐溫（Mark Twain）、傑克．克洛厄（Jack Kerouac）等，並以他們作品的文本來印證此意識。〈簡樸而誠摯：美國現代詩歌中展現的漢詩風格〉一文探討二十世紀中葉美國詩壇興起的一種簡樸而誠摯的詩風；即相對於艾略特（T. S. Eliot）理性、複雜、語調間接的聲音，以威廉．卡洛士．威廉斯（William Carlos Williams）為代表的那種簡潔、自然、語調直接之詩風。不少美國詩人認為這種新的詩風是受中國古典詩詩學的啟發，他們取法的是幾本英譯的中國古典詩歌，包括艾茲拉．龐德翻譯的樂府詩及唐詩譯文、亞瑟．魏雷（Arthur Waley）譯的白居易詩，及雷克羅斯譯的杜甫詩。本文把這三家的譯文與美國現代詩人作品的文本作並比，以求證此簡樸而誠摯的詩風之形成是否因為吸納了中國古典詩詩學。
〈肯尼斯．雷克羅斯英詩裡的中國風味〉一文探索美國詩人雷克羅斯的詩歌表現了什麼中國詩風。他對杜甫極其尊敬，甚至崇拜，尤其是心儀杜甫詩的直接性、深刻、智慧、責任心等道德情操；而雷克羅斯自己的詩歌，尤其是短詩也有這些特色。他其實是一位自學有成、極為廣博的文化人，對世界各民族的文化都涉獵，但是對中國詩歌情有獨鍾，他的詩歌常採用中國古典詩歌的主題，如四季的流轉和山水之美。該文還由他的詩歌文本研究他如何把中國古典詩歌英譯文句子，移植入自己的詩歌之中，有些故意留下痕跡，有些不著痕跡。他還採用不少中國古典詩歌的對仗法和數字用法。長詩〈心之園，園之心〉（“The Heart’s Garden, the Garden’s Heart”）企圖把中國文化與西方文化作一融合。雷克羅斯是龐德之後第一位大量吸納中國文化的美國詩人。〈簡．何絲費爾的詩歌與禪修〉一文探討何絲費爾詩歌特殊的聲音與她研習曹洞宗禪宗之間的關係。現代主義（modernism）作家筆下的聲音充滿矛盾、自我分裂、自我中心主義，而何絲費爾的聲音卻是淡化自我的、內斂的、包容的、博愛的。她聲音的特色與中國傳入日本曹洞宗「只管打坐」的禪修法門相類。她於1974年開始，在日本曹洞宗法師於加州設立的三藩市禪中心（San Francisco Zen Center）做了七年修士，之後也一直修禪。此宗的「只管打坐」方法注重主觀意識的淡化和不著力。該文即以何絲費爾詩歌的文本來證實曹洞宗法門與她詩歌的風格及聲音相通之處。
〈中國詩歌英譯文如何在美國成?本土化傳統：以簡．何絲費爾吸納杜甫譯文?例〉一文探討在美國出版的中國古典文學英譯文如何在傳播中本土化的過程：多種優美的譯文形成了小傳統，譯文本身產生有意或無意的誤譯和創意翻譯，其實是一種本土化的現象。該文並研究肯尼斯．雷克羅斯的杜詩英譯如何為何絲費爾所吸納。她印象深刻的杜詩英譯文即雷克羅斯譯的〈雪風暴〉（“Snow Storm”），譯自杜甫的〈對雪〉，而她在寫〈破曉前讀中國詩〉（“Reading Chinese Poetry before Dawn”）這首英文詩時，引用的竟是雷克羅斯背離原文、肆意創作的那兩行。美麗的誤解有時候會啟意是本文研討的重點。由於雷克羅斯翻譯的時候採用各種英文、法文、德文譯文和中文版本，故在方法學上先要判別其所用的源頭的原因和改寫背後的文化意義：〈體驗與創作：論肯尼斯．雷克羅發優越的創作。〈翻譯經驗與詩歌形式：美國現代詩中的中文文法模式〉一文則探討一種似乎是不可能的語文實驗，就是把中文的詩歌語言和文法用在英文之中。三位美國詩人，龐德、雷克羅斯和史耐德，都翻譯過中國古典詩，不論他們在英譯詩歌或自己創作時，都曾經如此做過，包括採用英文的單音節字以仿效中國古典詩的音律效果、為了表現五言詩或七言詩的形式而每行用五個或七個重音、採用中文文法省略主詞或“be”動詞等。這種把中文詩語特色移植英詩的書寫方式，實驗性很強，有突顯音節和言簡意賅的效果。他們試圖以試驗方式來創造新的英文詩語。
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