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商品編號: DCE5117
商品名稱: 一首詩的玩法(增訂新版) 出版公司:九歌出版社 作者:白靈 類型:華文文學-現代詩 EPUB電子書 繁體中文版
語系版本: EPUB電子書 繁體中文版
運行平台: EPUB電子書,沒有任何平台限制,終身使用
更新日期: 2025-09-01
光碟片數: 1片CD光碟
銷售價格: $100元
熱門標籤: 白靈  現代詩 

一首詩的玩法(增訂新版) 出版公司:九歌出版社 作者:白靈 類型:華文文學-現代詩 EPUB電子書 繁體中文版

圖片說明:

一首詩的玩法(增訂新版) 出版公司:九歌出版社 作者:白靈 類型:華文文學-現代詩 EPUB電子書 繁體中文版
內容說明:


商品資料
作者:白靈
出版社:九歌出版社有限公司
出版日期:2016-02-01
課程類型:華文文學>現代詩
ISBN/ISSN:9789864500406

內容簡介
「寫一首壞詩的樂趣甚於讀一首好詩。」──赫塞
「寫一句好詩的樂趣甚於寫一首壞詩,寫一首壞詩的樂趣甚於讀一首好詩。」──白靈


詩人白靈認為赫塞的意思是:作一名蹩腳的作者勝過當一名高明的讀者。這句話最該注意「樂趣」兩字。也就是說,每位愛詩人都不應放棄自己創作新詩的樂趣。這本書主要想告訴讀者的是,日常語言只要稍稍「運作」──不論是拆解或重組,離詩就很近。日常語言只有一種約定俗成的說法,一旦稍加鬆綁、認真看待,就可能有千百種說法、甚至不少詩句會自動出現。

作者建議讀者先翻開第八章〈小詩玩法舉隅(下)〉去嘗試「奈米一首小詩」的樂趣,若不太能適應,再退回第六、七章的上篇和中篇去。若已有食髓知味的興致,那麼不妨推進到第九章去玩玩〈散文詩玩法舉隅(上)〉,則更可磨利自己在詩中飛翔的自由感。如此循序前進到走完第十一章,當然就逐漸可名副其實地寫一首讓人抓狂、自己瘋狂的散文詩了。

本書對一句詩、一段詩到一首詩誕生的全部過程,皆有清晰的引領與介紹分析。不僅僅教大家怎麼寫詩、玩詩,更條理分明地對詩展開一段段深入的評論。

除了文字之美以外,書中更讓人欣賞到獨樹一幟的圖畫詩、剪貼詩、數位詩,結合最新科技,打破一般讀者對「詩」的刻板印象,教大家如何寫詩、玩詩、剪詩、讀詩。彩色圖文,活潑可愛,引人入勝!

本書的實用性極高,可作為教師課堂上的教學手冊,亦可當學生們課餘的最佳參考範本!

本書特色:

★坊間難得一見教人寫詩的作品,列舉許多學生的習作作品,豐富完整。
★有獨特的圖畫詩,活潑新穎。附有表格式的說明,清晰明瞭,一看就懂。
★可作為教師的教學手冊!學生的實用參考書!

作者簡介:

白靈,福建惠安人,一九五一年生,現任國立台北科技大學副教授。年度詩選編委,曾任台灣詩學季刊主編五年。1985年創辦「詩的聲光」,推廣詩的另類展演型式。近年介入網路,建置個人網頁「白靈文學船(http://www.ntut.edu.tw/~thchuang/)。著有詩集《白靈.世紀詩選》、《後裔》、《大黃河》、《沒有一朵雲需要國界》、《妖怪的本事》、《臺北正在飛》、《白靈短詩選》,散文集《給夢一把梯子》、《白靈散文集》,詩論集《一首詩的誕生》、《一首詩的誘惑》、《煙火與噴泉》等,主編《中華現代文學大系(二):詩卷》。作品曾獲中山文藝獎、國家文藝獎等十餘項。



章節試閱
一、詩的發生
面對詩,世人常感興趣的問題是:什麼樣的文字是詩?詩究竟是長得何等模樣?詩有無精確的、令人信服的定義?如何可以創作一首詩?……等等,但很少人會疑惑:「為什麼會有詩?」是的,為什麼會有詩?只要有語言之處,不論有無文字,詩是無處不在的,就像花朵之無處不「花」的一樣。此疑問不單涉及詩之如何演變、如何「產生」,而是更直指其核心的,為什麼是詩?為什麼數千年來世界各地皆會「不約而同」地誕生││玩也玩不玩的詩? 這個「大哉問」可能得到《道德經》、佛學、與科學裏頭去找答案,筆者也不擬、也無能回答,畢竟這是一本談怎樣「玩」詩的書。也許我們應先就詩的「自由」三原則││「不確定性」、「非實用性」、及「貴在似與不似之間」來接近詩,或更有益於「身心健康」。此處先帶幾句,日後詩讀多了、世事漸明、對哲學與科學的認知更貼近宇宙的細微處時,讀者或終能明晰,詩的自由三原則,其實即宇宙的創造原則。詩,是宇宙之花。此「花」不只發生在地球,而應是「全宇宙性的」。不明白之讀者,就暫且擱置此疑惑,繼續以下較輕鬆的章節。或直接跳到第三章,由︿一行詩玩法舉隅﹀進入此書。 1詩的不確定感 詩不是天上掉下來的外星人,詩是長在日常語言上的花朵,但又不易看得清晰,因此予人一種不確定感。卡爾維諾在《如果在冬夜,一個旅人》一書中說:「只有環繞著那些寫下來的文字的一個特殊光環,才會讓人產生幻覺,認為你也同時在閱讀著那些沒寫下來的東西。」其實他要說的不過是「言外之意」四字而已。但他的話可以注意的是「特殊光環」、「幻覺」、「同時」、「沒寫下來的」等字詞,日常語言因為太具「實用性」了,非得「確定的」表達出某項觀念或欲求不可、要讓接受的一方不難「理解」,也因此很難具有上述字詞所欲「涵養」的內容。 比如當我們說:「那是生命中難以承受的負荷」、「你的要求是我肩膀上難以承受的重量」、「那件事在我心頭造成很大的壓力」,第三句其實已涵蓋了前兩句的意思,它們都很難產生什麼「特殊光環」、「幻覺」,或有什麼「沒寫下來的」等更多的言外之意。但當米蘭昆德拉寫下「生命中不可承受之輕」(小說名)時,他要說的卻都不在「字面」上,人們會對他的「輕」感到好奇。「輕」理應可以承受,當大家或千萬人都承受了,卻有一人獨獨不願、不肯承受,此「輕」一字即有「特殊光環」產生、有「幻覺」圍繞,也讓讀者「同時」思考自身對生命中那些「沒寫下來的」許多內容和形式(比如不過在某項看似「徒具形式」的文件上簽字而已),重新思辨和反省。 「生命中不可承受之重」是日常語言,「生命中不可承受之輕」即是詩。「重」不可「承受」,理當如此,確定的:「輕」不可「承受」,理說不通,情或可通,不經一番思維,又難說服自己,由此遂生「不確定感」。詩的不確定感其實是人性中「冒險犯難」精神的另一出路和途徑,是對語言「未知部分」、「模糊地帶」的揣想、好奇、和模擬。 「確定的」東西,可能性只有一種;「不確定」的,則可能性就無奇不有。也因此,「不可承受」的就不只是「輕」一字而已,舉凡生命中「不可承受之美」、「不可承受的一分鐘」、「不可承受之一眼」、「不可承受之花」、「不可承受之雪」等等,均可稍具詩意。更實際的例子,比如:「昏黃猶疑的燈光下,那令人不可承受的一眼」、「那令母親難以承受的/孩子的翅膀」。讀者有沒有發現,當你不斷使用「承受」二字時,你就很難逃出米蘭昆德拉巨大的陰影,除非你一直願意「承受」。否則何妨讓你的「不可承受」也「不確定化」一下呢? 2詩的非實用性 一架小飛機飛過非洲草原,乘客隨手丟出一個老式可口可樂的空玻璃瓶。土人從來沒見過這玩意兒,不曉得它有啥用,只知是天上掉下來的,便輪流嘗試。有人拿來麵,有人拿來捶東西,有人拿來折射或凝聚太陽光,有人拿來當敲打的樂器,有人將瓶口放在耳朵旁聽共鳴的音效。一家試過一家,發現它「用途」多得不得了,於是人人爭著要「用」它,最後就成了部落的「禍源」。男主角歷蘇即奉命將它「消滅」││帶到遠方去丟掉,之後即展開歷蘇傳奇的經歷。這是影片「上帝也瘋狂」的片頭。 日常語言可以表達個人意圖、情緒、慾望,可以罵人,也可以讚美人;詩語言從日常語言衍生而來,目的看來差不多。但兩者就「實用性」來說,一個很像文明人看可口可樂瓶││只是裝可樂的容器罷了;一個像歷蘇的族人,不清楚真正用途,便拿來「亂用」。前者目的或目標單一,意義明確,直抒胸臆,也無保留,想說的都放在字面上。詩語言不然,它目的不明,意義模糊,輾轉曲折,多所保留,要說的好像都不在字面上,像諷刺又像歌詠,令人經常丈二金剛摸不著頭腦。 比如當泰戈爾說「天空什麼也沒有,我已經飛過」時,他說的不是「我」真的「飛過」天空;他要說的是他的人生體驗或歷練,乃至是一種覺悟,似乎與真正的「天空」無關,也與真實的「飛翔」無涉。他要說的,竟然都不在字面上,但讀者卻又隱約知道他要說的是什麼。這與日常語言的「實用性格」顯然大相逕庭,此如改動上句成:「榜上什麼也沒有,我已經考過」、「冰箱什麼也沒有,我已經吃過」、「操場什麼也沒有,我已經跑過」,就都成了字面即說清楚,實用得不得了,而且只有「裝可樂一途」,此外再無他意了。 如此當我們再去看待新詩與古典詩時,便不會「氣憤填膺」了。當李白說: 今日登高峰,舉手捫星辰; 不敢高聲語,恐驚天上人。 「捫星辰」、「天上人」均非實情,實情可能是「今日登高峰,舉目望星辰;不敢高聲語,恐驚同行人」。用「捫」字取代「望」字,就把天上人間拉攏在一起,好像人都來到「星門」,可以舉手拭星,表現了高峰離星辰太近的一種崇高感。「天上人」取代「同行人」則加上了敬畏感。二十個字寫出了深刻的感受,但絕非「實情」。 而當有詩人寫下他的︿觀海有感﹀說: 網老了/魚還年輕; 船年輕/海卻老了。(桑恆昌) 本來「魚」、「船」不以年輕形容,「網」、「海」不以老形容,這樣的形容是「非實用」的。網和船是人所為,魚和海是自然所有,兩段均以人和自然互比,作者想說的「實情」無非是:「漁夫老了,魚還很多;水手很多,海卻古老了」。第一段說歲月有限,人勝不過自然;第二段說人類綿綿不絕,意志在,則冒險犯難的事蹟將不斷發生。但好像說的又不是這些,「海」只是引子,只是感嘆的起頭,很多意思好像都在字面之外。「實情」是日常語言、實用性、紀錄性的;由實情衍生出來的詩語言是非實用性、心情體會性、揉入想像的。實用的語言因此不如非實用性的語言更具「彈力」,一如歷蘇族人看待一個普通可口可樂瓶衍生出的想像力。 3貴在似與不似之間 即使你以一千種方式告訴人家「什麼是詩?」之後,很少人能夠釋懷的說:「啊,我懂了。」多半仍心存疑慮,禁不住還是要再問:「那麼到底什麼是詩?」如此一來,還是別試著去回答「什麼是詩」,最好先再提一提:「為什麼會有詩?」「為什麼要有詩?」 但這些問題會令人不安,那就像在問:「為什麼會有夢?」「為什麼要有愛?」一樣,很少有所謂「正確答案」可言。那麼試試這個問題如何:「為什麼會有龍?」如果我們把「龍」視做兩岸華人的「一首詩」、「一個夢」、「一種愛」,也許上面的問題就會減少一些疑惑,和負擔。 人類靠右半球腦袋活過的年代,比靠左半球腦袋要早上數十到數百倍的時間。音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建築等藝術,靠的多是右半球;科學發展的知識累積,多半靠左半球,前者比後者不知早幾萬年。在這些藝術形式中所展現的,不是追求事物的「似」、「像」,而是生活的感受、精神性的感覺。「龍」即是此種至少六千多年的精神集中指標之一,它一如埃及的「人面獅身」石雕,是右半球綜合了生活感受的具體展現,因此其形象後來可以反覆的出現在音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建築中。它是老祖宗共同做出來的「一個夢」,具象化了的「一首詩」,它是鹿角、鬼眼、駱駝臉、蜃腹、魚鱗、蛇身、鷹爪、虎掌等什麼都「像」也什麼都「不像」的集合體,它是游移在「似」與「不似」之間最具體的代表物。即使它後來為帝王和廟宇所攫取和掌握。 而詩││文學最初的形式,則是右半球開始跨向左半球(語言在此半球)的表達方式,更具體的說,是結合了左右兩半球腦袋的具體展現。如以下頁附表來看更可看出其關係。 因此人活著若抽離倚靠右半球的音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建築,則無異抽掉祖先集體潛意識中留存的無數印記和檔案。而詩出現的時間,正好介在早先的藝術與後來的科學之間,但即使橫跨左右兩半球,其實它是運用左半球的語言來完成右半球古老的記憶、快樂、和痛苦。而讀者有沒有發現,在下頁附表中所有的「表現形式」或「併用形式」裡,只有右半球的「音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建築」,是不需要「翻譯」的,是所有人均可直接「閱讀」的;而左半球的數學、天文學或其他物理學、化學、生物學、心理學等科學知識在傳達時,多少都需要翻譯,但並不太困難,也不會失真。就只有「併用形式」中的「詩」最麻煩,翻譯最難、失真最多,即使小說、散文、戲劇,困難度也不大;電影由於科技文明運用最多,傳達也容易,而唯有「詩」,只有「詩」,是唯一的例外! 唐宋古典詩翻譯成西文之失真率就不用說了,即使英語詩譯成中文之困難和不易存真,也是歷來翻譯家的痛楚之處。 周兆祥在《漢譯「哈姆雷特」研究》一書(香港中大,一九八一)中曾就多種中文譯本討論莎士比亞此四大悲劇之一的不同譯法,逐句地討論,其中提到哈姆雷特臨死時遺言(第五幕第二景第三五六句)的最末一句: the rest is silence 簡單得不得了的四個字譯成中文竟然有下列譯法(見頁一五二): 泝阿,其餘都是沉默(田漢) 沴萬事休哉(邵挺) 沊沒有別的可說了(梁實秋) 沝此外僅餘沉默而已(朱生豪) 沀剩下的就是永遠的緘默了(曹未風) 泞另外就只有沉默(卞之琳) 田、朱、卞諸氏被周世祥批評為「費解」、「不清晰」,即因rest一字兼有「其餘」「此外」及「休息」「安息」,甚至「死亡」之意。本短句應有雙關的意涵,但上述譯意均著重在「其餘」「別的」「此外」「剩下」「另外」等單意上,意思就是梁氏的大白話「沒有別的可說了」,其實就是「不說了」。如果譯成:「休息即平靜」、「死亡即寧靜」、「其餘的盡付沉默吧」、「剩下的就留給沉默吧」,似乎都不比上述譯文差,甚至「其餘的留給死吧」都還有點詩意,但無論如何,均無法譯出莎氏原文四字的雙關涵義。詩之難譯有如此者。以「似」(如譯文的單意)尋其「不似」(如原文的歧義),豈不殆矣。 龐德說:「詩是人間感情的方程式。」按理說,複雜的「感情」屬右半球,簡潔的「方程式」屬左半球,以理性的左半球表達感性的右半球,「以簡馭繁」正是詩存在的理由。你見過複雜得像一段散文的方程式嗎?「感情」不易「似」什麼,「似」什麼都「似」,都「不似」,寫成方程式時就容易「似」什麼。合此「似」與「不似」,猶疑其間,正是詩之奧妙所在。 遺憾的是,此「方程式」的符號各個民族卻採用不同的「語言」來呈現。「語言」本在傳達,但此傳達若是「敘述性的」(如小說,左右半球相當)、「說明性的」(如科學知識,左大右小),問題還不大;若此傳達是「表現性的」(右大左小),且須以極有限的語言(左)傳達類似「音樂、舞蹈、繪畫、雕塑」(右)等所欲表現的類似內容,或者一種夢境、一種恐懼、一種憂傷、一種堅定,卻要用抽象的、需要學習、強記,且是一群人約定俗成的符碼(如中文)來表達,其困難度和難譯度,或可想見。 而既是簡潔的「方程式」,就不可加以拆解說明、隨意拉長變換。換句話說,「龍」,美就美在具體展現的各種龍姿,是中華民族以龍之簡潔美妙的形象,綜合地表達了此一民族對大自然的感覺和感情(但用的是右半球)。而詩,既是各個民族以其特有的理性的「語言」展現其感性內容,那麼「詩」的「語言」形式本身就是「龍」,是很難再以其他民族同樣簡潔的「方程式」予以轉換或取代,否則龍角的「鹿角」改用「牛角」,龍爪的「鷹爪」改譯成「雞爪」,龍不成其龍,詩也難成其詩了。
二、卵生與胎生
任何「創作」似乎都是一種神秘性的行為,它們涉及了從無到有、從混沌到秩序的難解過程,劉勰所謂:「文術多門,各適所好,明者弗授,學者弗師」(《文心雕龍》風骨第二十八),唐順之所謂:「法寓於無法之中,故其為法也密而不可窺」,王夫之所謂:「神於詩者,妙合無垠」,至於如何妙合,從未見哪個大詩人說得清楚,幾乎個個藏珠自秘,要不即「無法可執」,陷於神秘。 及至心理學發展以後,創作者則說:「我經常在我自己的作品中親眼看見,潛意識心靈的作用是那麼周到而精確……似乎只要瞪著那張空白的紙,我就會被催眠入潛意識狀態。」(基哲林),「我實際上的技巧經常是使自然和超自然、現實和超現實混亂而放進一個詩作的世界中……」(西?順三郎)。即使寫了數十年的詩人余光中也只透露:「有了經驗的充分原料,經時間的過濾與澄清,再加想像的發酵作用,最後用學問(包括批評的能力)來糾正或改進,創造的過程大致如此」(《掌上雨》),仍難窺其堂奧。晚近則修辭學大行其道,各種冠著「實用」「妙用」者如雨後春筍,或針對成人詩或對兒童詩而設計,從分析作品的創作技巧和手法上著手,希望對從事文學創作者有所幫助。然而對創作者而言,那些都無寧仍只是「理論」或若干「術語」罷了。底下即就創作的一些觀念做些討論與探究,若無興趣者可直接跳讀下一章。

目錄
一、詩的發生
1 詩的不確定感 2 詩的非實用性 3 貴在似與不似之間

二、卵生與胎生
1 創作的觀念 2 胎生說與卵生說 3 卵生的不同途徑

三、一行詩玩法舉隅(上)
1 字彙的遊戲 2 由常語奪句 3 奪句玩法例

四、一行詩玩法舉隅(中)
1 語言的擦撞 2 記憶的召喚 3 無有不可開端

五、一行詩玩法舉隅(下)
1 完整或待續句 2 從詩中掉出來 3 強喻的玩法

六、小詩玩法舉隅(上)
1 排比的可能 2 複沓的效果 3 形式與擬仿

七、小詩玩法舉隅(中)
1 詞彙與分行 2 「形式」的應用 3 形式與用詞

八、小詩玩法舉隅(下)
1 「絲襪」的形式 2 小詩的可能 3 創意與盪離

九、散文詩玩法舉隅(上)
1 散文詩不散 2 「過客」的形式 3 形式的轉換

十、散文詩玩法舉隅(中)
1 陷入與逃逸 2 隱名的排比 3 相似與自覺

十一、散文詩玩法舉隅(下)
1 散文詩的畫面 2 「火」的形式 3 「轉車」的奔馳

十二、圖畫詩玩法舉隅(上)
1 詩是心底一幅畫 2 畫是心中一首詩 3 簡單地開始

十三、圖畫詩玩法舉隅(中)
1 簡單的元素 2 「簡單」的玩法 3 現實與真實

十四、圖畫詩玩法舉隅(下)
1 圖象詩舉例 2 地圖詩舉例 3 手工詩集玩法

十五、剪貼詩玩法舉隅
1 剪貼何能成詩 2 剪貼詩的遊戲 3 拼貼的發現與樂趣

十六、數位詩玩法舉隅
1 詩的動態化 2 數位詩的入口 3 數位詩玩法舉例

後記:
「一首詩的玩法」之玩法/白靈


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