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商品編號: DCF5229
商品名稱: 電影的臉 出版公司:時報文化 作者:張小虹 類型:藝術-電影 PDF電子書 繁體中文版
語系版本: PDF電子書 繁體中文版
運行平台: PDF電子書,沒有任何平台限制,終身使用
更新日期: 2025-09-01
光碟片數: 1片CD光碟
銷售價格: $100元
熱門標籤: 電影的臉  時報文化  藝術  電影 

電影的臉 出版公司:時報文化 作者:張小虹 類型:藝術-電影 PDF電子書 繁體中文版

圖片說明:

電影的臉 出版公司:時報文化 作者:張小虹 類型:藝術-電影 PDF電子書 繁體中文版
內容說明:


商品資料
作者:張小虹
出版社:時報文化出版企業股份有限公司
出版日期:2023-05-23
課程類型:藝術>電影
ISBN/ISSN:9786263536265

內容簡介
從侯孝賢、李安、蔡明亮的電影
什麼是當代電影研究的「做哲學」?
究竟是我們在思考電影,還是「電影在思考」呢?

「畫外音」、「高幀」、「慢動作」、「長鏡頭」、「正/反拍」、「淡入/淡出」、「默片」是七個電影研究中再熟悉不過的電影術語,分別指向電影拍攝技術、剪接手法、放映模式或影片類型。但這些「電影術語」有可能搖身一變為「哲學概念」嗎?《電影的臉》將針對這七個電影術語,進行「微概念」的操作,企圖將其一一「翻新」為截然不同的影像思考與美學感受。

什麼是「畫外音」與「大音希聲」、德勒茲與老子的創造性連結?
什麼是「高幀」所開啟後膠卷、後電影的「微血管學」?
什麼是「慢動作」在快/慢二元對立之外的「時間─影像」?
什麼是「長鏡頭」的情境節奏與界域集結?
什麼是(後)國族主義的「正/反拍」?
什麼是光─物質─影像─運動的「淡入/淡出」?
什麼是在「默片」之外的「默」片?

《電影的臉》嘗試帶入侯孝賢、李安、蔡明亮的影像創作,讓他們不再侷限於台灣電影或華語電影的範疇歸屬,不再羈絆於歷史記憶或地理政治的詮釋框架,而能成為啟動「電影─哲學」思考的影像風暴,成為瞬間夾風雷閃電伏襲而來的「侯孝賢風暴」、「李安風暴」、「蔡明亮風暴」。本書希冀讓電影非電影、哲學不哲學,以便給出一種新的「電影─哲學」,一種創造生成的流變思考與虛擬威力。

本書針對「畫外音」、「高幀」、「慢動作」、「長鏡頭」、「正/反拍」、「淡入/淡出」、「默片」七個電影術語,進行「微概念」的操作,企圖將其「翻新」為截然不同的影像思考與美學感受。全書分為七章,主要集中探討侯孝賢、李安、蔡明亮的晚近電影文本,藉此啟動台灣電影之「外」的思考,既指向國家疆域與國族範疇界定之外的外人、外片、外資,更指向哲學概念的「域外」,一個具虛擬創造力的「外」,讓電影-哲學的發想過程,得以成為思考風暴「域外」之力的捲入翻出,既是以「電影術語」來重新啟動台灣電影書寫,亦是翻新「電影術語」本身所可能帶出的影像思考,而得以讓台灣電影持續「流變-異者」、出乎意「外」。

作者簡介:

張小虹
台大外文系畢業,美國密西根大學英美文學博士,現任台大外文系特聘教授。

曾任比較文學學會理事長,女性學學會創會理事長,美國加州大學柏克萊校區客座教授,美國哈佛大學、英國薩塞克斯大學訪問學者,曾獲國科會傑出研究獎、胡適紀念講座、金鼎獎、台灣文學獎金典獎等。

主要學術研究領域為女性主義理論、文學文化研究與影像哲學。自90年代起開始撰寫電影評論並持續發表台灣電影中英學術論文,多次擔任金馬獎、台北電影獎、台灣國際紀錄片影展、國際影評人費比西獎決審。

著有《文本張愛玲》、《張愛玲的假髮》、《時尚現代性》、《假全球化》、《在百貨公司遇見狼》、《怪胎家庭羅曼史》、《性帝國主義》、《慾望新地圖:性別同志學》、《性別越界:女性主義文學理論與批評》等學術專書。另有文化評論集《資本主義有怪獸》、《情慾微物論》、《後現代女人:權力、慾望與性別表演》與散文創作《身體褶學》、《感覺結構》、《膚淺》、《絕對衣性戀》、《自戀女人》等。



章節試閱
二‧鳥的「音聲─晶體」
《刺客聶隱娘》一片最顯著且持續的「聲效」,自非蟲鳴鳥叫聲莫屬。從影片的開場到結尾,不論是在聶府室內或大自然場景,蟲鳴鳥叫聲幾乎毫無間斷,早已溢出傳統「環境聲」(atmosphere)、「音橋」(sound bridge)的討論模式,允為該片最主要的「聲響的河流」。但在任何討論其作為電影「畫外聲」的「表現」(可能營造出的聽覺風格或聽景設計)之《刺客聶隱娘》一片最顯著且持續的「聲效」,自非蟲鳴鳥叫聲莫屬。從影片的開場到結尾,不論是在聶府室內或大自然場景,蟲鳴鳥叫聲幾乎毫無間斷,早已溢出傳統「環境聲」(atmosphere)、「音橋」(sound bridge)的討論模式,允為該片最主要的「聲響的河流」。但在任何討論其作為電影「畫外聲」的「表現」(可能營造出的聽覺風格或聽景設計)之計不再用罐頭鳥叫,而是親自走出戶外,上山下海去做聲效收集。而這次放在《刺客聶隱娘》中的蟲鳴鳥叫「聲效」,立即被其他「耳聰」的自然野地錄音師指認出其明確的「在地性」:「且是罕見完全使用台灣自然聲音來表現氛圍的電影」,「我可以說明幾分幾秒的鳥鳴來自小彎嘴,接著是藪鳥、白耳畫眉等」(李明璁、張婉昀79)。《刺客聶隱娘》上映後,本就引起不少有關「統/獨」的政治意識形態解讀,而今就連蟲鳴鳥叫,也有可能從其聲音的物質指涉與政治地理,被凸顯為在地台灣鳥、在地「台灣的聲音」(且一再強調即使部份與中國鳥的鳥種類似,但語調仍屬不同),應該頗具後續論述開發之潛力。但當前對該片蟲鳴鳥叫聲的影像分析模式,仍多遵循傳統電影「畫外聲」(大多數的畫面只聽得到蟲鳴鳥叫,而看不到蟲鳥)的角度,強調其如何標示場景的環境特點、或形構鏡頭與鏡頭之間連續性的「音橋」、或強化情緒氛圍等功能。其中亦有甚為精闢者,如黃心村點出其乃該片「聽覺系列性」的重點所在,尤其凸顯「蟬鳴」如何在場景與場景之間串接,更透過其聲量的減弱帶出季節的變換(Huang 131)。或視其具有幫助記憶的符號功能,讓敘事的空間片段和時間省略得以串連,形成具有整體性的流動感(Suchenski)。又或進一步放大其聲音的物質性(尤以蟬和蟋蟀為著)所形成的聲波脈動(非人、非文化),如何與該片的「文化之聲」產生對比與齟齬(Steintrager 141)。
而本章在此意欲進行的分析,既非台海政治地理的解讀,亦非傳統「畫外聲」的進階,而是企圖創造出蟲鳴鳥叫作為「音聲─晶體」的可能。德勒茲曾在《電影II》中將「晶體─影像」(the crystal-image)概念化為「虛隱─實顯」的最小迴圈,但該書對於「晶體─影像」的討論,絕大多數仍是以視覺影像為主,唯一觸及「音聲─晶體」(sound-crystal)的例外,曇花一現在討論義大利導演費里尼(Federico Fellini)1970年的電影《小丑》(The Clowns )時的幾行文字。德勒茲指出該仿紀錄片有五個出口:童年記憶、歷史社會探查、電視檔案、鏡像、音響(聲響與音樂),而作為第五出口的音響表現,則集中在片中兩隻小號的相互回應、互為回聲與鏡像,有如世界之肇始(Cinema 2 90)。然而此「音聲─晶體」的討論,不僅簡之又簡,更局限在「小號」作為樂器所發出的音響(聲響與音樂),遠遠不及德勒茲在《電影II》該章對「視覺」「晶體─影像」的豐富開展。故本章重新概念化「音聲─晶體」的企圖,便是一方面循「晶體─影像」作為德勒茲「時間─影像」在「虛隱─實顯」的最小迴圈之概念;另一方面則嘗試將「音聲─晶體」當成「畫外音」之為「虛隱─實顯」的最小迴圈來思考。以下便將以《刺客聶隱娘》中的「飛鳥」作為此處「音聲─晶體」嘗試的主要分析案例。
《刺客聶隱娘》的黑白片頭開場,師徒二人樹下並立(師:嘉誠公主,許芳宜飾演;徒:聶隱娘,片中又稱阿窈、窈七、窈娘,舒琪飾演),師父命徒弟刺殺無品大僚,「為我刺其首,無使知覺,如刺飛鳥般容易」。
此對白中的「飛鳥」一旦出現,便成為《刺客聶隱娘》中一種至為獨特的「畫外音」,啟動一種不斷在「虛隱─實顯」之間連續變易的晶體化過程。此「畫外音」不再是以視覺畫面能否看得到聲源為單一判準,甚至也不再依循以聲源(在場或不在場)所造成的聲響震動為絕對依歸,更不再指向任何尚未被識見或理解的空間(內容集合體無限延伸的同質連續性),而是一種虛擬開放之力的啟動,不斷實顯化為「隱喻的鳥」、「視覺的鳥」、「聽覺的鳥」與「敘事的鳥」,更不斷反實顯化、反封閉化、反形式化而再次開向宇宙的生成流變,持續進行的虛實相生、隱顯相成。
於是在對白的「飛鳥」之後,我們接著便看到隱娘如「飛鳥」一般以羊角匕首擊殺大僚。就第一個視覺層次而言,隱娘之為刺客以迅雷不及掩耳的速度凌空而下、成功得手,果然如師父所囑「如刺飛鳥般容易」。就第二個視覺層次而言,不是被殺的大僚如刺飛鳥般容易得手,而是殺人的刺客如飛鳥般凌空而下;對白中的「飛鳥」隱喻,已瞬間轉為視覺影像上的「飛鳥」隱喻(速度、節奏、聲響)。接著此「飛鳥」更由隱喻轉為實體,在由黑白轉彩色的片名題字出現之時,蟲鳴鳥叫聲四起(搭配著鼓聲與水聲),景框上方出現真實的飛鳥掠過。或是聶府一家為田興(聶母之兄長)被罷黜下放的送行場景,空鏡頭中大量飛鳥掠過天際。又或在窈七(聶隱娘)與精精兒(田元氏)決鬥前夕的兩個重要空鏡頭。第一個定鏡長拍深夜靜謐的湖面,霧氣沉緩漂浮,第二個鏡頭則緩慢由右向左橫搖,牛鳴聲動、飛鳥「驚」起。20 此時的「空」鏡頭不再是因為沒有人(傳統定義下的「空鏡頭」),而是因為「無人稱」(impersonal),亦即沒有特定中心(意識)的篩選,只有光波─聲波分子間快速共振的宇宙知覺,而開放出各種可能的「虛擬連接詞」(virtual conjunctions),一如此刻夜─靜─湖─冷─
牛─鳴─鳥─飛的「情動組裝」(affective assemblage),夜不再只是時間標示,湖不再只是地理位置,牛鳴不再只是「畫外聲」,飛鳥不再只是視覺上的運動─影像,而是彼此之間的氣息相通、虛(靜─冷─鳴─飛)實(夜─湖─牛─鳥)相生。

推薦序
前言
影像的哲學思考
什麼是當代電影研究的「做哲學」(doing philosophy)?究竟是我們在思考電影,還是「電影在思考」(film thinks)呢?
有關「電影哲學」的界定,一直眾說紛紜。若就當代歐陸哲學而言,幾乎重要的哲學家都有專論電影的相關著作,如德勒茲(Gilles Deleuze)、德希達(Jacques Derrida)、洪席耶(Jacques Ranciere)、儂曦(Jean-Luc Nancy)、巴迪烏(Alain Badiou)、斯蒂格勒(Bernard Stiegler)等人。於是有人偷懶地將「電影哲學」直接等同於「哲學家論電影」,既不質疑「哲學家」之為身分或職業認同的不確定性,也不去挑戰「電影」之為範疇分類的不穩定性。更有人乾脆把當代歐陸哲學的範疇加以無限擴大,舉凡古今中外重要哲學家及其哲學概念,都被視為可用以分析電影構成與敘事的利器,
於是乎從柏拉圖、亞里斯多德到孔子、荀子無所不包,盡皆成為「電影哲學」的囊中物。然本書所真正心儀的「電影哲學」,則是指向1980年代德勒茲的兩本電影書《電影I:運動─影像》(Cinema 1. L’image -mouvement , 1983; Cinema 1: The Movement-Imag e, 1986)、《電影II:時間─影像》(Cinema 2. L’image -temps , 1985;Cinema 2: The Time-Image , 1989)所「初始化」的一系列影像思考活動。
對德勒茲而言,「電影哲學」絕對不是「電影的哲學」(philosophy of film)、「電影如哲學」(film as philosophy)、「透過電影談哲學」(philosophythrough film)或「電影裡的哲學」(philosophy in film)。誠如他在1986年《電影筆記》的訪談中所言,「我不曾嘗試將哲學運用到電影之上,而是我直接從哲學到電影。反之亦然,直接從電影到哲學」(“The Brain Is the Screen” 366,斜體為原文所有)。此處所謂的「直接」,並非忽視不同學科之間的差異(哲學、藝術、科學皆有各自不同的方法系統),而是相信任何學科的開始或結束,往往都是落在另一個學科之中。用德勒茲自己的話說,研究電影是「因為哲學問題迫使我在電影之中找尋答案」(“The Brain Is the Screen” 367)。此處的「直接」也更指向此篇訪談的標題〈大腦即銀幕〉,不是用電影來理解哲學概念,或用哲學概念來闡釋電影,而是兩者「直接」涉及相似的影像機制,兩者的遭逢「直接」給出「創造力組裝」(creativeassemblage)的可能,亦即「電影─哲學」(「─」之為流變符號)或「電影與哲學」(「與」之為法文avec的創造性連結)的可能。
《電影的臉》一書乃嘗試在此「電影─哲學」的路數之中進行思考,希冀在當代電影研究的「大理論」、「大風格」之外,也能尋覓到開展「微概念」的一些可能。誠如鮑德威爾(David Bordwell)與卡羅爾(Noel Carroll) 在其合編的《後─理論:重建電影研究》(Post-Theory: Reconstructing Film Studies )中宣稱,1970年代起電影研究乃被統攝於「宏大理論」(Grand Theory)之下,以結構主義符號學、馬克思主義意識形態批判、拉岡精神分析等馬首是瞻。而他們打破電影研究大一統理論的方式,乃是企圖將「理論」複數化與多樣化(而非反理論),希冀回歸影片本身,以展開對電影類型、電影製作、國別電影的經驗性研究。然而相對於「歐陸大理論」的統領風騷,鮑德威爾等強調電影敘事、場面調度分析與歷史詩學的做法,也難逃「美式大風格」的新形式主義之譏,以「美」學風格一統江湖。而本書所欲展開的「微概念」,則是企圖在「歐陸大理論」與「美式大風格」之間另闢蹊徑,既不服膺任何放諸四海皆準的理論架構或理論概念,也不遵循任何堅壁清野的純粹形式分析,而是回到「微」
之為游移不確定、無法預先掌控的創造變化之力,亦即「微」之為「游移與非─局部定位的連結」(“mobile and non-localizable connection”)(Deleuze,Foucault 74)。此處所謂的「概念」,亦是回到哲學活動即是「形構、創發與織造概念」(“forming, inventing and fabricating concepts”)(Deleuze and Guattari, What Is Philosophy ? 2),而此「概念」非任何事先成立、已然確定的觀念,亦非任何抽象或本質,而是一種流變與事件,無法事先預知或推論,也無法套用或移轉。本書在「微概念」的思考操作,正是嘗試透過七個電影術語—「畫外音」(offscreen sound)、「高幀」(high frame rate)、「慢動作」(slow motion)、「長鏡頭」(long take)、「正/反拍」(shot/reverse shot)、「淡入/淡出」(fade in/fade out)、「默片」(silent film)—與特定導演與影像文本的配置組裝,來重新展開另類哲學概念化的過程,希冀能讓此七個電影術語,跳脫原本單一穩定指向電影拍攝技術、剪接手法、放映模式或影片類型之界定方式,「翻新」成新的影像思考與美學感受。

目錄
前 言 影像的哲學思考

第一章 畫外音 Offscreen Sound
 侯孝賢與《刺客聶隱娘》
一‧ 兩種畫外,兩種聲音
二‧ 鳥的「音聲─晶體」
三‧ 古琴‧尺八‧白牡丹
四‧ 霧非物
五‧ 「世界」如何音樂?

第二章 高幀 High Frame Rate
 李安與《比利‧林恩的中場戰事》
一‧ 戰爭影像/影像戰爭
二‧ 高幀的臉部特寫
三‧ 壕溝裡的匿名面相
四‧ 高幀倫理的「吸睛」與「震驚」

第三章 慢動作 Slow Motion
 蔡明亮與《郊遊》、《西遊》
一‧ 蔡明亮慢嗎?
二‧ 慢動作的時間顯微
三‧ 「機器─人」小康:真實身體的時延
四‧ 臺北不見了:真實空間的時延
五‧ 慢中之慢
六‧ 馬賽街頭的行者

第四章 長鏡頭 Long Take
 侯孝賢與《紅氣球》
一‧ 從長鏡頭到長境頭
二‧ 《紅氣球》的日常生活情境
三‧ 紅氣球的無所不在
四‧ 全球化影像時代的情境轉譯

第五章 正/反拍 Shot/Reverse Shot
 李安與《色∣戒》
一‧ 諜報片與「視/逝點」
二‧ 愛的召喚:正拍/反拍、台上/台下
三‧ 愛的迴視:斷裂與縫合
四‧ 性的諜對諜:肉體與國體
五‧ 歷史的正/反拍
六‧ 「祖國之愛」的正/返拍

第六章 淡入淡出 Fade In Fade Out
 侯孝賢與《珈琲時光》
一‧ 東京《淡之頌》
二‧ 電車身動力
三‧ 聲動的城市音景
四‧ 在美學/政治之間

第七章 默片 Silent Film
 蔡明亮與《你的臉》
一‧ 《你的臉》是默片嗎?
二‧ 「默片的臉」還是「臉的默片」?
三‧ 《臉》是《你的臉》嗎?
四‧ 電影劇照會說話嗎?

附錄一
〈電影的臉:觸動與特寫〉

附錄二
〈大開色戒:從李安到張愛玲〉
〈活捉《聶隱娘》〉
〈三個耳朵的刺客〉
〈李安的高幀思考〉

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