黃君璧．白雲堂畫論畫法 出版公司:臺灣商務印書館 作者:黃君璧 繪述、劉墉 編撰 類型:藝術-書法 EPUB電子書 繁體中文版

作者簡介：

繪述者簡介——黃君璧（1898–1991）
國畫大師，祖籍廣東南海。擅山水，師法石谿、漸江、夏圭，有極深的傳統功底。曾任臺師大美術系主任及教授，並設白雲堂授徒，桃李滿天下，與張大千、溥心畬並稱「渡海三家」。其作品融合中國傳統技法與西方寫生透視之觀念，兼得雄渾蘊藉與清雅幽奇之美。尤長於雲煙飛瀑，自創新局而迥出前賢。亦以博學廣游、創作豐、精鎰藏聞名，曾應邀至世界各地講學展出。著有《黃君壁畫集》等書十餘種，為當世公認之畫壇宗師。

編撰者簡介——劉墉
1949年生，著名作家、畫家，紐約哥倫比亞大學美術教育博士研究，臺師大美術系畢業。1978年由行政院新聞局及國立歷史博物館推薦前往美國講學，曾任丹維爾美術館駐館藝術家、紐約聖若望大學專任駐校藝術家，在世界各地舉行個展三十餘次。出版文學及藝術理論作品一百餘種，被譯為英、韓、越、泰等國文字出版。

劉墉先生為弘揚白雲堂畫學，已將君壁先生為製作本書親筆揮毫之全部錄影，捐贈國立歷史博物館，研習者可洽該館安排觀賞。
劉墉同時將本書首印版稅悉數捐贈公益團體，細目見
水雲齋官網：www.syzstudio.com

特別收錄 / 編輯的話：

白雲堂畫法的特色
一、傳統的中國山水畫，常採用「多點透視」（或稱為動點透視），也就是畫面當中並沒有固定的「視平線」及「消失點」。但是在白雲堂作品中，絕大多數採取定點透視，遠近物體的比例，也相當準確。加上「平遠」和「深遠」的安排，使作品有極佳的空間感。
二、白雲堂畫法是以傳統畫法與寫生觀察相融會的產物，所以雖然使用傳統的各種皴法及葉點，但都與真實景物相觀照，而非固定樣式的堆砌。譬如小葉的梅花點、長葉的介字點、針葉的松點和互生的竹葉點，在安排、斜度和結構上，都極為生動變化，而非一成不變的重疊。
三、白雲堂畫法中對於光影雖然表現得自由，但絕不失其大原則，有些作品甚至表現了極為準確的光源。傳統畫法多不染天空，但白雲堂作品，往往對天光雲影有深入的交待；水色也常以染法來表現，並再三渲染出濃淡的變化。甚至對於小的景物，如房舍、牆、橋、舟船的陰陽向背也照顧得很週到，譬如簷下、橋側、船邊等較不受光處，都加意染暗，甚至表現出斜斜的光影。
四、在色彩的使用上，白雲堂畫法融合了傳統的一些觀念、水彩畫的技巧與寫生的觀察。對於寒暖色調（譬如花青為寒色、赭為暖色、綠為中性色）的安排，有極深的考慮，或使用寒暖間次交錯的方法，使複雜的景物分明；或利用寒色有後退感、暖色有前進感的特性，而表現遠近及凹凸的效果。
在色料的使用上，全部採取傳統的色彩，但極少使用純色，而大部分調成「間色」來表現。譬如以花青調墨為「青墨」；以赭石調墨為「赭墨」；乃至以花青、藤黃、石綠，或赭石、花青，或花青、藤黃、墨相調，造成了極豐富的色系。許多傳統畫家絕不以植物性的透明色（如花青、藤黃），與礦物質的不透明色（如赭石、石青、石綠）相混，但白雲堂非但不忌此，反而經常使用，而效果絕佳。
五、在傳統繪畫中，用筆、用墨與設色，常是步驟分明的，但白雲堂畫法，對其間有較混合的考慮。譬如一張傳統的作品，經過用筆和用墨的階段，往往不必設色，就已經可以作為完成的水墨作品。但是在白雲堂畫法中，事先決定不設色的水墨作品，與事先便想好要設色的畫，在表現的技巧上是相當不同的。當讀者比較本書中三階段時，當會發現第二階段染墨完成的作品，常覺得墨色不足，但是一經設色，則精神頓出。這是因為：
? 設色時在色彩中添加的墨色，或以「補色」（如青、赭互為補色）相調，造成的「低明度」與「低彩度」暗色，補充了染墨的不足。
? 不透明的礦物質色，在施加於既有的墨色上之後，遮掩一部分墨色，減少了原有的黑白強烈對比，使原本嫌重的筆觸變得柔和，或增加一種濛濛的空間感。這也就是白雲堂畫法能常常使用焦墨，而到後來，卻不覺得強，反而恰到好處的原因。不了解這一點，只是片面摹仿的人，常易造成火氣。
? 在設色時，許多「色彩的用筆」，也替代了第一階段的用筆。譬如以赭墨染樹枝時，一方面為原有的墨畫枝子添加了赭色的調子，一方面更添加了許多新枝子，造成更豐富的畫面內容。又譬如，當為介字點樹染色時，傳統畫法，常只是在原先的介字點葉間染淡青墨；白雲堂畫法則常用青墨或墨青色，以加介字點的方式來替代設色。至於苔點，則在設色時，常先以色彩加點苔，再做大面的設色，使那些先點的苔，與後染的色彩略略相融，既豐富了色彩，又去除了火氣。
六、在白雲堂畫法中，即使是濃墨的線條或皴筆，也往往先以淡墨起筆。譬如畫樹枝時，先以淡墨勾出樹的枝幹，而後不必等乾，就再以濃墨約略沿著淡墨重勾一次。皴山石時也多半先用淡墨勾出山石的輪廓，而後以深色墨加皴筆。在設色的階段，更常在以綠色調子為主的山石上，最後以較濃的綠色，沿著山石的輪廓或界線處加勾一次。這些做法的目的是：
? 淡墨當做底稿，如果不妥，在用濃墨時可以修正。
? 單獨的濃墨線條，因為與白紙的對比很強，容易顯得太剛，如果有淡墨相伴，則感覺較厚。設色時再勾輪廓的道理也是如此。
? 先勾的淡墨如果與後畫的濃墨相融（也就是相互浸潤、湮化），可以造成較豐富的墨韻。
七、即使畫相當大幅的作品，也不用特大的碟子將顏色一次調得很多，而寧可隨畫隨調色。也可以說，除了做為打底之用，白雲堂畫法很少做同一種色彩的「平塗」。也正因為需要不斷調色，使畫面的色彩，即使屬於同一色系，也各有變化。譬如畫綠色調的畫，雖然主要是採用花青、藤黃、石綠，但因為畫每一塊山石，都個別調色，或偶加赭石、墨，甚至白粉進去，造成色彩含量比例不斷改變，效果也各不同。
此外，在用完前一色彩之後，極少將筆完全洗淨，而常只是以筆尖蘸清水，便接著調取下一色彩，造成前一色彩多少被帶入下一色彩之中，既豐富了色調，也在色彩的過渡上有較佳的效果。（這一技巧，由於牽涉到取捨的學問很大，初學者不宜採用，此處只是提供參考。）
八、白雲堂畫法同時擷取了北宗的剛勁，與南宗的渾厚。但是剛硬而多圭角的「斧劈皴」，被稍加軟化，並與馬牙混用。較柔性的「披麻皴」，則常被精簡，並以山馬等健毫筆強化。加上乾溼並用的方法，使不同的皴筆，往往能並陳一圖，而相互融和。
九、傳統畫法通常都是先畫近景，再逐步向後發展。但白雲堂畫法，遇到以中景為主體的景色，常直接由中景落筆，只略留前景的空間。等中景甚至遠景都完成之後，再回頭畫前景。這樣做的原因，是避免因前景已經畫好，造成中景不得不牽就前景；而寧可將主要的中景，在很自由的情況下完成之後，再以次要的前景牽就中景。
墨色專用詞語
為了解說得精確，編者將墨色分為十二等級：
? 焦墨：含水極少，已經濃到滯筆的墨，畫起來因不易被紙完全吸收，而稍突出紙面，看來閃閃發光，以溼筆浸潤，則墨色會因溶化而湮開的墨色。
? 極濃墨：雖然畫到紙面上會略突出而泛光，但並未濃到滯筆地步的墨色。
? 濃墨：非常黑，但因能被紙全部吸收，所以不泛光，也不會突出紙面的墨色。
? 次濃墨：仍可以稱為黑墨，但不飽和，既有力量，又少火氣的墨色。仍可用來表現前景最強的地方。
? 重墨：顯然未達到飽和點的墨，因為比較稀，所以極容易運筆，也很快就能沁入紙張，已經不足以表現前景最深的地方。
? 次重墨：比重墨再淡一級，已顯然不夠黑的墨色，但又沒有淺到可以用來染墨，仍然是屬於皴擦用筆階段使用的深色，可用為中景的主調或次調。
? 較淡墨：只是比較淡，但還稱不上是淡墨的墨色，仍可以用為皴擦用筆時的遠景。
? 淡墨：已淡到不宜皴擦，主要用為染墨階段的灰調子。
? 較清墨：比較清的墨，可以用為染遠景的淡灰色。
? 清墨：相當淡，但仍然明顯可見，已無重量，而有一種清明澄澈感覺的淺色調。
? 極清墨：淡到近於洗筆水的墨色，不注意時，幾乎看不見的灰調子。
? 清水：純淨無色的水，乾了之後完全沒有痕跡。
彩色專用詞語
為了精確，並方便讀者，書中沒有使用老綠、蓮青、金紅、鐵色、檀香、秋香色等傳統名詞，而寧願再三提示其配色的過程，有些常用的傳統名詞，也略加改變，或附解說，譬如：
? 青墨：這是傳統稱法，為花青與墨的混合色，但如果青占的份量特多時，則改稱「墨青」；或說「以花青調一點淡墨」。
? 赭墨：也是傳統名稱，為赭石與墨的混合色，如果赭占百分之七十以上，則改稱為「墨赭」；或說「赭石略調一點淡墨」。
? 當以花青、藤黃混合為綠色時，如果偏黃，稱為「黃綠色」；如果偏藍，稱為「青綠色」；若已經幾乎是藍色，只略帶些綠調子，則稱為「綠青色」。通常在解說時，都會列出調配的原色料。譬如說：
「以花青、藤黃、墨，調成的暗綠色（或墨綠色）。」
「以花青、藤黃、石綠調成的亮黃綠色。」
筆法專用詞語
? 中鋒：又稱為正鋒，也就是筆鋒垂直，與紙呈九十度角左右。
? 小中鋒、半中鋒、近中鋒：六十五度到八十度之間。
? 小側鋒、半側鋒、近側鋒：四十五度角左右。
? 側鋒：三十度角左右。
? 大側鋒：又稱為臥筆、躺筆，是筆毛完全貼在紙面上的狀況。
? 逆鋒用筆：不順筆毛性質的用筆法，譬如筆鋒朝上，筆畫也向上走，造成筆毛彎屈彈動，與紙相抗，宜於表現老辣的線條。
? 拖筆：與逆鋒相反，完全順著毛性用筆，表現的線條較滑，宜於畫沙灘等。
? 橫筆：筆鋒方向與筆劃方向呈九十度，通常用在大側鋒染天空、水色或其他大塊面的平塗。
? 實入虛出：「實入」是指突然用筆下去，造成強而有力的開始；「虛出」則是將筆移動時慢慢提起，或快速移動，因筆上色墨漸乾而消失的用筆法，譬如畫披麻皴常用之。又有「虛入實出」的用筆，譬如由上向下畫小草，畫法與「實入虛出」相反。
? 勾：又可寫為「?」，狹義為「?狀的用筆」；廣義則指一切具有彎轉起伏的輪廓線。在本書中通常都做廣義解。
? 提：也就是「提醒」、「提高」、「強調」的意思。常與其他字合用。譬如「勾提」是以勾的方法來加強；「提染」是以染的方法來強調。