光影中遇見林布蘭出版公司:典藏藝術家庭作者:史作檉類型:藝術-美術 EPUB電子書繁體中文版


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光影中遇見林布蘭出版公司:典藏藝術家庭作者:史作檉類型:藝術-美術 EPUB電子書繁體中文版

圖片說明:

內容說明:

商品資料
作者：史作檉
出版社：典藏藝術家庭股份有限公司
出版日期：2006-05-01
課程類型：藝術>美術
ISBN/ISSN：9867519760

內容簡介
　著名詩人哲學家史作檉探討美與藝術，乃至人生的哲理的沉澱，是一部解讀林布蘭藝術不可不讀的經典之作。

　　直到今天我一直相信，每一件物體都是由一種物質所包圍，而這種物質，多多少少必定可以用光、影，及幾種原色表達出來。——林布蘭

　　在深色的黝黑背景中，一幅恬靜的家族畫像，像一道光亮般向我們的視線投射過來，黃色、紅色與光交織的效果，讓人物宛如被時間凝結一般，散發出一種溫暖人性的永恆與崇高。

　　這就是十七世紀著名的光影大師林布蘭的藝術中，最為傳神、且感動人心的所在。

　　著名哲學思想家史作檉首先深入討論自文藝復興以來，至巴洛克時期的人文主義風潮，以及眾多的藝術風格原型，揭示出孕育林布蘭藝術的時代脈絡，並透過林布蘭藝術中，關於繪畫空間造型、瞬間明暗的兩極性，以及由暗色背景的無限與光自體的無限、色彩所組成的三向性，精闢探討了林布蘭一生堅持描繪的世間與聖像臉孔。

　　一種真正偉大輝煌、具有永恆人性的藝術，往往只令人沉默無言。林布蘭藉由空間、光及色彩，刻畫出人物深刻的內心狀態，向我們傳達了人性靈魂終極處的靜謐與神秘，這就是他的藝術給我們的最大震撼。

作者簡介：

史作檉

1934年生，台灣大學哲學研究所畢業，為著名哲學思想家，其以全史觀的視野從哲學、心理學、藝術等層面思考現實的人生信仰、生命現象、文化理念等諸多與人的存在相關的課題，並兼及詩歌創作和繪畫。曾任教於台灣大學、文化大學，並在各大學巡迴演講，也曾於臺灣師範大學舉辦長期講座，深受各方好評。著作多達五十多部，影響廣泛。

章節試閱
一、藝術的專注性

藝術的探討，往往和一切具有理想性的哲學探討一樣，會遭遇許多意想不到的困難。因為它們都不是靠任何形式或文字，就能夠得其深刻究解的。它所需要者，往往在於超出一般以上，屬於純粹主觀生命深刻的領悟、體會與真切的瞭解，才能將一種真正具有深刻與理想意義的藝術或哲學內涵，正面而真實地予以揭示出。話雖如此，不過，假如我們真想要把這件事情說明清楚，也實在不是一件容易的事，比如說，到底怎樣才是一種純粹主觀的生命呢？或為什麼對於藝術或哲學的探討，需要這種主觀生命的瞭解？

其實，人只要具有一些追求的熱情、學習或訓練，總會對藝術或哲學，得到某種程度的愛好、感動或瞭解。甚至某些史家或批評家，更由於其長期的鑽研，淵博的知識，而更能對藝術或哲學產生相當細膩的分析、說明或批評性的解釋。但就此我們會以為，這樣對於歷史上那些真正具有代表性的藝術家、哲學家，或真正與深刻的生命密不可分的藝術本質，形成最準確而良好的導引，並將人直接地以一種深極的瞭解、吸引與感動，而進入到偉大的藝術世界，那也不盡然。因為對於一個真正的藝術家來說，他真正的目的，絕不在於形式或畫面；反之，是在於內容或生命的存在。甚至雖然從一方面來說，一個真正的藝術家，確實是靠了他的創作而活下去的，但這並不足以說明創作者一定要在創作中有所得，才能活下去；反之，對於一個真正成熟的藝術家來說，與其說他要從他的創作中有所得而活下去，倒不如說，創作本身才是他生命的一種呈現方式，要來得更正確些。換句話說，一個藝術家，之所以要以繪畫或創作，當作他生命的呈現方式，即在於他不要繪畫以外的其他事物，繪畫以外的任何事物，均不足以完成他對生命的要求或呈現的可能，因此，他只要繪畫，只要創作，亦即只要生命而不要其他，甚至他更不會藉繪畫而得到繪畫或生命以外的任何事物。

也許我們這樣說，並不太容易使人瞭解，不過，我想其中的原因，也很簡單，那就是說，在一般情形下，大凡我們總是過分地把創作或作品當作目的來看，這樣自然地，也就形成了我們想要從作品中，有所獲得的目的性結果。當然人之所以會這樣想，或藝術家本身多少也會有這樣的要求，並不是什麼錯誤的事，只是作為一個真正成熟的藝術家，我想他必能知道得很清楚，一切創作或作品本身，並不是他的真正目的，而只是一種方式，或即一種生命的呈現方式，換句話說，藝術家的真正目的是在於生命，其他則只是方式而已。

果真如此，從表面上看起來也許沒什麼，但實際上，這卻產生作為一個真正偉大藝術家的先決條件，即只有在藝術，其目的在於生命，而其他只不過是為此生命的目的所必有的呈現方式；同樣地，藝術家不會藉作品或生命的呈現方式，去獲得創作或生命以外之任何目的時，藝術或藝術家本身，才能在一「生命唯一」的前提下，達到他真正偉大而專注的藝術精神或本質。

話雖如此，實際上，這恐怕仍不是一個在一般情形下可令人準確地接受，並能有所深刻瞭解的事。因為對於藝術，和對於其他任何事物一樣，人所愛好者，大凡都是些輝煌而富變化光彩的形式事物，至於人類心靈深極的捨棄一切變化，而專注於生命實體的追求與能力，往往並非常人所能，亦非一般所能真知。甚至一般史家或批評家，雖然頗能見及於此，但也常不能深道其詳，此亦無他，方式之事易言，心靈生命之事者難言。所以十七世紀中，魯本斯（Peter Paul Rubens, 1577-1640）之名，要高過林布蘭；十九、二十世紀間，莫內（Claude Monet, 1840-1926）、雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919）早得其名，塞尚卻常孤獨。諸如此類，均有歷史為證，不必多述。

總之，在一個真正深刻的藝術世界中，如人真知藝術，常不看其輝煌光彩的一面，而只尋求屬於人類永恆性的人性表達、呈現與呼喚。因為所謂輝煌，往往只是一種方式，一種時代性，或只是一種極富變化或動力感的偉大畫面而已，這是一種時代的藝術，或一種偉大的時代藝術，但不一定就是一種偉大的人性藝術，或真正永恆的藝術。因為一種輝煌偉大的時代藝術，雖常能令人高昂感嘆並稱頌不已（如魯本斯、莫內的繪畫均有此性質），但一種真具永恆人性的偉大藝術，卻只令人沉默無言、感嘆卻無所稱頌。其間的不同，或者亦唯真聆者，能知其一二。

人真知沉默之情乎？人真知面對萬難的生命，猛然間而遁入於沉默之情？藝術的偉大，並不在於得所生命之極；反之，是在於排除萬難，獨對生命的沉默專注之情。此所以林布蘭之異於他人或真正偉大的所在。

二、對比與混然

談到此處，不由得要使人思憶起中西藝術截然不同的表達方式。雖然說，所有偉大的人性藝術，都具有一種沉默的專注之情，但若以沉默而言沉默，中國繪畫中所呈現者，實視西方過之而無不及。因為若從表面上來看，西方繪畫是一種色彩的藝術，其本質或精神實可以「對比」而稱之，甚至深及於人性的沉默專注之情時亦然，如林布蘭的繪畫即一顯著的實例。而中國繪畫，若與此而比則大異其趣：一不在色彩，二不在對比，而是在於水墨與線條；或即是以水墨代色彩，以線條代對比，其所求在於一種純粹的齊一之情，齊一之表達。而所謂純粹或齊一，即是直接以沉默而表沉默，不借助於其他。西方則不然，它常以一種強烈的對比，而引致一種無可置疑的驚異之情，然後通過超越於現實的聯想，而進入到一特殊設計的人性專注的沉默世界。說起來，這實在是一種西方繪畫特重傳奇藝術的戲劇性表現的根本精神，同時這也說明了，其特重人物畫，或以人物畫而為其繪畫藝術最高表現的根本原因。亦即生動、喚起，並以一戲劇性的驚奇，而重歸於人性深刻的沉默之情，但其方法仍不能不以對比為是。是以大凡西方一個真正偉大藝術家的成型，往往就是一種新對比方法的創始者，塞尚的「節制」（modulation）如此，林布蘭尤其如此。

但在另一方面，在中國繪畫中，以水墨與線條，所呈現的以沉默而表沉默的齊一之情，到底又是何義？

如以上所言，所謂色彩，其實就是一種變化，而對比，就是一種變化的方式。換言之，所謂色彩的對比，實際上，若相對於生命真義的沉默之情來說，就是一種過程、導引，或方法性的趨近手段。但很顯然地，在中國繪畫中，像這種極富戲劇性的方法導引過程，統統予以省略掉了，亦即以一最純樸的方式，將生命沉默或成熟的實質，予以正面而直接地加以描摹、揣摩並成型。其不事變化，亦不事生命的戲劇性對比，最後終乃形成一極具包容性的，以自然為中心的藝術世界，此即為中國繪畫最大的特色。

所謂自然、山水，即去自我、去人、去過程或手段，並以一包容性的沉默之情，而呈現為一人性與自然齊一之無聲而深湛的藝術世界。所以，中國繪畫欣賞之難，不要說對於外國人，即便是對於中國人來說也一樣的困難。因為對於一種偉大的中國山水藝術來說，一不在於歷史性資料的熟悉，二不在於一種情感與形式混同不清的技法上的瞭解；反之，它在於一以「寫」畫為根本的意旨中，那種包容與沉默混然一體的超越心靈的獲致。假如我們不能在生命的追求中，排除萬難而深入於那種廣無所極的，面對生命或宇宙的沉默之情的話，那大概總是會在於一些一般情感或技術之間罷了，至於中國偉大山水藝術的真靈者卻未必，或頂多只是一中國的畫者，而不值為中國偉大藝術的至靈。

常與友人談起，今日我們欣賞中國繪畫，其最高成就在五代至北宋之間，而我們正可以繪畫以外另一種造型的方式，做為一種瞭解中國藝術方法上的借鏡，亦即中國的陶瓷或工藝。關於這種中國造型藝術的代表者可有三種，一種是彩陶，一種是商周的青銅器，再一種就是宋瓷。而青銅器，正可以當作彩陶至於宋瓷間的過渡性關鍵來看。彩陶可以說是我國上古原始藝術的代表，但是若拿它來和我國典型而成熟的藝術品來比，其最大特色即在於「對比」。關於這個問題，我想我們應當有一個重要而具有特殊意義的說明。那就是說，在整個人類歷史文化的發展和演變中，由於地理環境的不同，愈到各文化的成熟期，就愈呈現出極大方式上的不同，其中，東西間的不同性來得尤其顯著。在這種情形中，假如我們真想求其文化間唯一共通的可能，恐怕只有一種，即上古的陶瓷，而其最顯著的共同性質，即於其花紋色彩間之對比性。比如說，這在中南美洲、非洲、古埃及、希臘、中西亞或中國，都可找到這種「對比」的近似性表達。而這種情形，似乎在清楚地告訴我們，人類於其純樸而原始的表達中，以其簡單而天真的心靈，常能形成類似的結果。可是各個民族，當其在長時期的學習、鍛鍊與創作的過程中，有所抉擇而愈呈現為一種人文性的文化時，卻出現了那麼不相同的結果，其中最大的差異，莫過於中國與西方。這在中國來說，就是自原始的彩陶，到最高成熟之宋瓷間，做為最大抉擇關鍵的青銅花紋的完成。

毫無疑問地，青銅器的花紋，絕大部分採自於天文現象，這和早期埃及或希臘成熟時的人文生活的設計取材，有顯著的不同。這不但說明了中國民族早期傾向於包容性自然世界的抉擇能力，同時也說明了整個西方至今，傾向於人文性極富變化之色彩的對比特性。而其中根本的意義，對中國人來說，所謂天文現象的自然取材，即在於去人、去變化，而盡其包容性齊一表達的可能。於是，中國的造型藝術，就在這種特殊意義的自然的取法上，經過了千餘年的陶冶與變化，到了宋朝，自然地就出現了極具代表性的兩種成熟造型作品：一種是青瓷，一種是碎紋瓷。毫無疑問地，這兩種瓷器之所以在民族心靈中引起那麼大而普遍的愛好與鑑賞，即因其中含有中國人面對自然世界，所特具的內涵性精神的取法，此亦無他，即混然一體。

青色即一種無色之色，碎紋即一種無形之形，換句話說，就是在去色、去對比的情形下，形成了色與形的唯一形上的可能表達。在此，我們再說得更具體一點，那就是說，青色即天空，碎紋即大地，此即中國人在其成熟的人文心靈中，面對宇宙兩種極致的造型觀念。換句話說，青色及碎紋，就是宇宙無限性兩種觀念性的代表，在此若再求諸其根本，即混然一體，或即一種窮盡與絕對的表達。

我們要知道，中國是一個沒有人格神的宗教的民族，換言之，中國人的宗教觀是一種純人文性的，若具體而言，自然就是他的宗教、神或上帝。而所謂自然，即去人、去個物、去關係、去變化，然後為中國人所獨有的混然一體的純美學造境。於此，假如我們再將此混然一體的純美學的自然造境，轉換為一純人文心靈的實情，即為一種排除一切人性或生命之萬難，然後才得以真實而存留的獨對宇宙生命時的唯一專注的沉默之情。

以上的解釋，只是我對於一種民族文化體驗的記錄，我並不能說它絕對正確，再者，其中也必涉及文化演進的多重性的繁雜事實，所以我也不能詳加剖析。總之，成熟的中國藝術，本質上在一種形上性沉默之情以上，若人不至於此處，往往只是一種習慣或技術，至於其真具原創性的高度藝術心靈者，卻多未必。

雖然如此，我們也不能說，中國藝術就高過西方多少，從表達的方式來說，中國繪畫果然具有一種超越之形上心靈的基礎，而西方則多為一極具天真性靈之多變化對比的色彩藝術。但假如我們從另一方面來看，人，均無非是人罷了，若果有全然不同的表達方式，那也未必來自於為人所不能盡知盡控之自然或環境的造化與傳統，但方式究竟只是一種方式罷了，或即一種表達的方便物。所以，假如我們果能探究藝術，知方式而不為其所限，甚至更能就其方式之極之盡，而一窺其藝術之高度發揮的真境，那麼我們反而能超越一切東西間全然異趣的表達方式，而來臨到做為一切高度藝術之所以得以展現的心靈基礎上，此亦無他，即：
專注與深不可測之生命的沉默之情。

中國繪畫如此，林布蘭亦然。

三、風格與人性

生命之為物，自有人類以來，並未有人真確如握一般地盡道其詳。如人果有所知，仍只不過是其所知的一部分罷了，亦未必就是人果欲知之澈然生命自體的全部真相。若越此而往，大凡都只能以美學或道德的心靈，加以不可真測的想像，其實這都是一種面對生命，得其所知，又面對其所未能盡知時的感嘆與稱頌，仍不能算是一種澈然的確知。而藝術的偉大，即在於其盡與未盡之間深入探索，接受磨難，並以一不休止的創作，呈現其趨近於生命真相的永恆追求的潛能與熱力。但生命本身本為一不可終盡之物，是以形式本身也不是一種目的。但人也唯有藉形式的存在，才能真實地展現盡與未盡間的生命最大可能，並將人將導入於人性或生命深極的感嘆之域。

所以於此我們一定要仔細地想想看，當我們觀賞一幅偉大的藝術作品，並以為它已將生命的意義，全部予以道盡了的話，那麼，我們一定要弄清楚，我們所以為的「全部」到底是什麼意思？它真正是一種澈然而正面的生命肯定的答案嗎？還是說，這個「全部」的意思，包含了生命一切「肯」、「否」可能的全部？果真如此，那麼我們想想看，像這種包含生命一切「可能」的「全部」，它除了人類以一深不可測的廣大心懷，包容了人所必遭遇的衝突、懷疑、矛盾與不可解，然後所必形成默然如飲泣般的純粹美學性的憂鬱心懷外，還有什麼其他可能？

是以真正高度展現的藝術世界，必直接指向於人性的形上世界，並尋求人性最高安慰的宗教的可能。

當然在一般情形下，人對於藝術並不一定或根本就沒有這樣的要求。其實這並不只是對一般人而言是如此，甚至對於許多時代性的大畫家來說，也未嘗不是如此。因為人之所求，大凡都是按照自己個性所能窮盡的事物，而很難達到以自身之所能盡，而知於自身尚未能窮盡或真盡之域。換句話說，人之所求，多半都在人的能力所能表達的範圍之內，卻很少有人之所求，通過自身所能窮盡的表達範圍，而直逼人性深極的生命的自體世界。總之，人之所求，多在形式或風格之間，而不在人性或生命之內。偉大的「畫家」與永恆的「藝術家」的差別即在此。

關於這種藝術上的意義，我們正可以拿和林布蘭同時的偉大畫家，做一番簡單而必要的比較說明：

我想誰都知道魯本斯是一個劃時代的偉大畫家，甚至不論是從他的宗教畫、神話、風景或肖像畫來看，他都是一個巨匠風格的畫家。尤其是他那種氣魄非凡的動力感，或出人意料的繁密構圖，統統是能人所不能，自古所未曾有。但無論如何，他仍只是巴洛克時代最偉大的「風格」畫家，而不是一個純粹「人性」的畫家或藝術家。或者我們在此所謂的「風格」，就是一種高度的技巧，在畫面上所完成的高度效果的表現藝術，或這種高度效果的真實表現，大概統統集中在統合了多種矛盾所呈現的dynamism（動力論）中。換句話說，像這種巴洛克時代的「風格」藝術，就是一種「力」的藝術。只是這種「力」的藝術，時常藉各式各樣的矛盾、神秘、暗示、戲劇性，而形成一種極具誇張性的震撼心的效果，但並不一定就能真實地深及於人性默然而不可盡的底處。

但另一方面，雖然林布蘭也被稱為巴洛克的畫家，或者有時他要被稱為巴洛克時代最具永恆性的畫家。不過我們一定要弄清楚，像這種過分簡略的歷史分期法，往往只能及於藝術的形式表現，而對於藝術本質的高度內涵來說，時常會形成極大的混淆與錯解。當然這不是一件容易說明清楚的事，因為任何一種藝術的完成，不可能不在形式上與歷史或傳統有著某種程度上的牽連。但任何高度發展的藝術，也都必具有特殊的個性內涵，並超越其時代形式，不過當我們一旦涉及藝術的個性內涵時，我們同樣也會像發現形式與個性間的差異一樣地，很可能個性和個性間的差別之大，幾乎已達到使我們必須要將一般的個性表達與一種終極性的個性表達，不加以徹底地劃分就不足以說明藝術極致發展之終極的高度內涵。

一般來說，藝術家接受歷史性或傳統性的影響，大概都只及於一般的形式表達，在這種情形下，我們當然可以將魯本斯、哈爾斯（Fran Hals, 1586-1666）和林布蘭劃為同一時代或同一型態的畫家。但假如我們一旦涉及藝術家個別的個性時，我們不但要將魯本斯和哈爾斯分開，甚至我們更要將魯本斯和林布蘭作清楚而嚴格的分別。不過事實上，我們卻知道得很清楚，在一般情形下，我們在探討藝術的問題時，往往只及於一些技藝形式的表面，甚至這種情形，當我們探討古代的作品時，來得尤其籠統而無深刻的著實處。其實，其中原因並不難瞭解，一則對於一種過去的形式而言，它已離今日很遠，已很難被人所真切的體會並瞭解，因此，當我們說人時常會以一種簡略而籠統的方式，以形式而處理某一歷史階段的藝術時，事實上，那往往就是因為我們連那件我們所言的形式本身，亦無一真正深刻瞭解的緣故，因為，對於一種形式有真正或深刻的瞭解，其實那是看到了在形式中所含有非形式的部分。這就是一種個性、一種心靈、一種精神，或一種線索繁密而難解之文化的源流與成果的探索。果真如此，我們試想看，就以巴洛克而言，假如我們真能得其真實而又幾乎是無盡線索的文化或精神內涵時，我真不知我們到底要怎樣以一種簡略的分期法，去劃分那些繁密難解的歷史事物，或又怎樣以一種簡略的形式說明，去徹底地瞭解那些看似被籠罩在同一形式下，但其內涵卻很可能大異其趣的藝術精神或心靈事實呢？

好吧！就算是人由於不得已，為了說明上的方便，乃以一斬釘截鐵的方式去繁駁雜，而以一形式的概括法，籠統而敘述、說明之。不過，無論如何，人之對於藝術本身或其本質上的瞭解或說明，如不及於個性或心靈，仍難得其內涵之究竟。總之，藝術的存在，其本質不在於形式，而在於一種純精神的內涵。但這也並非說，我們對藝術的研究和瞭解，只要一旦涉及於個性或精神內涵時，就算真正地瞭解藝術。其實事實並非這樣簡單，因為一種真正或高度的個性或精神的表現，往往就是在吸收了過去的一切形式，而又有創新形式的可能時，才能以一種全然獨創的方式真實地表現出來。換句話說，一種真正高度藝術的可能，必在形式與心靈或精神的內涵間的關係，具有一種一致的窮盡性時，才得以真實地完成。

由此可知，真知一種形式已非易事，再及於形式與個性間的窮盡關係，已難，就此若再通過形式與一般個性的窮盡，而真及於精神性的最高藝術，那就更難。因為一種真正具有窮盡性的個性或精神的完成，往往就是一種真具深湛統合性的最高藝術形式的創生。其實這就是林布蘭之作為其真具永恆性藝術表現的根本來源，無他，即最高形式與最高精神的統合表現。

若與林布蘭的真藝術精神相比，魯本斯，實際上，仍只是一個偉大風格的畫家。而另一方面，哈爾斯雖然以其純樸性，已與魯本斯有著極大不同，不過他仍只能及於真實而純樸個性中某些實質性的情愫，而未能真及於人性或心靈深極的全部。是以林布蘭之所以異於此二人者，即在於既超越於形式的最高風格，又超越了人性純樸的「個別」情愫，若此而成功為西方繪畫之精品者，實不為過，無他，即一種真「人性」與「形式」同其窮盡的真藝術。

作者序
這本書是我《形上學方法導論》一書（即《存在的絕對與真實》），第四冊（《存在的時空與運動》）中的一章。因為無論如何，形上學是一種相當艱深而困難的學術，所以假如我們對於人類的高深思考，與細膩的內在經驗，無法達成一種深刻的瞭解，而茫然直以哲學而哲學之，則常不得哲學或形上學之究竟。而在今日來說，所謂高深之思考與經驗的基礎者，就是科學與藝術，而且我曾在大學任教，所以為了學生對於形上學學習之基礎上的需要，特別寫了四章有關科學與藝術的書，本書即其中之一。其他三者，即：《塞尚藝術之哲學探測》、《科學、哲學與幾何學之空間表達》、《相對論中空間觀念之哲學探測》。

雖然此四者，只涉及西方，甚至連音樂、詩歌或中國藝術，尚未包括其中，不過這樣比缺少了這方面之基礎性的哲學學習，多少總有一點幫助。只是我本身並不是這方面的專家，所以寫來也必是掛一漏萬，百不及一，說起來這倒是令我仍有些惴惴不安罷了。

民國七十年一月史作檉於新竹

目錄
一、藝術的專注性
二、對比與混然
三、風格與人性
四、巴洛克溯源
五、林布蘭繪畫的兩大特色
六、.魯本斯與林布蘭
七、拉斐爾與光的來源
八、卡拉瓦喬的光
九、人物畫的內涵
十、矯飾主義三原型
十一、空間的創造性
十二、空間與歷史
十三、林布蘭的空間造型（一）
十四、林布蘭的空間造型（二）
十五、林布蘭的空間造型（三）
十六、林布蘭的空間造型（四）
十七、空間的兩極性（一）
十八、空間的兩極性（二）
十九、空間的三向性
二十、藝術的瞭解與解釋
二十一、人文宗教的代言人
二十二、自畫像
二十三、晚年的方法
二十四、宗教畫
二十五、結束

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